|
| س و ج | قائمة الأعضاء | الروزناما | العاب و تسالي | مواضيع اليوم | بحبشة و نكوشة |
أخوية سوريا: تجمع شبابي سوري (ثقافي، فكري، اجتماعي) بإطار حراك مجتمع مدني - ينشط في دعم الحرية المدنية، التعددية الديمقراطية، والتوعية بما نسميه الحد الأدنى من المسؤولية العامة.
نحو عقد اجتماعي صحي سليم، به من الأكسجن ما يكف لجميع المواطنين والقاطنين.
أخذ مكانه في 2003 و توقف قسراً نهاية 2009 - النسخة الحالية هنا هي ارشيفية للتصفح فقط |
||||||
|
||||||
 |
|
|
أدوات الموضوع |
10/02/2006
|
#109 | |||||||
|
مشرف متقاعد
|
[quote=yamen_h]
اقتباس:
انا بحبك وانت بتحبني ..وفخار يطبش بعضو
i miss you ....:sosad: الخطأ الوحيد الذي يرتكبه الانسان هو الخطأ الذي لايتعلم منه شيئاً. |
|||||||
|
|
10/02/2006
|
#111 | ||||||
|
مشرف متقاعد
|
انا بعرف انو في غنية غريب الراي لنوال الزغبي
 ...بس غريب الدار ؟؟؟؟ اذا فيك تعطيني شوية كلمات كمان ..ممكن اقدر ساعدك .. |
||||||
|
|
مع محيتي|
12/02/2006
|
#116 | ||||||
|
مشرف متقاعد
|
اهلا ابو عدنان
.... واحد سوري ... ... انشالله بنفيد ومنستفيد ... واهلا فيك بالصف .. ..فرجينا شطارتك ...يللا ..  |
||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#117 | |||||||
|
مشرف متقاعد
|
اقتباس:
 ..وشكرا .. .. |
|||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#118 | ||||||
|
عضو
-- قبضاي --
 |
وهاقد جاءت الفرصة لكى نتحدث عن المقامات ... ماهى المقامات ؟
كلنا نسمع عن المقامات الموسيقية .. والبعض منا لايعرف عنها شيئاً ويريد أن يعرف .. والبعض الأخر يعرف بعض المعلومات ويريد أن يستزيد .. المقامات الموسيقية بكل بساطة هى وسيلة الموسيقى فى التعبير عن الحالة المزاجية للإنسان ( فرح ، حزن ، سرور ، شجن ، حب ، .. ألخ ) .. ولكل مقام من المقامات طبيعته الخاصة .. فمقام الصبا مثلاً يعبر عن الحزن والأسى .. عكس مقام الكورد الذى يعبر عن الإنطلاق والحرية .. ومقام الحجاز مقام رصين ووقور ومحترم وإبن ناس .. لذا فإن معظم المؤذنين يرفعون الأذان منه .. ومقام البياتى يعبر عن السلطنة وحالات الحب .. لذا فإن معظم المواويل تقال منه .. كما وأن آلة العود مثلاً تقول أحسن التقاسيم من مقام البياتى ... وهكذا .. دعونا الأن نتكلم بشئ من التفصيل عن المقامات .. المقامات الغربية : فى الحقيقة هى لاتسمى مقامات عند الغرب .. ولكن تسمى سلالم وهى عبارة عن سلمان رئيسيان .. هما سلم المانير وسلم الماجير .. فقط لاغير .. ويتفرع منهما بالطبع عدة مقامات .. المقامات الشرقية : فى الحقيقة فإن الموسيقى الشرقية قد جمعت بين المقامات الغربية والمقامات الشرقية .. وأهم مايميز المقامات الشرقية .. هى نغمة ( الربع تون ) .. ولابد أن نتوقف هنا قليلاً لكى نتعرف على الربع تون .. أولاً : ماهو الربع تون ؟ .. وماهو التون نفسه ؟ .. التون هو المسافة بين درجة السلم الموسيقى والدرجة التى تليها |
||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#119 | ||||||
|
عضو
-- قبضاي --
|
ويمكننا تسمية التون بالنغمة ... ولتقريب المسألة إلى الأذهان .. نعود للدرس السابق الخاص بالسلم الموسيقى .. فإننا قلنا أننا نقرأ السلم الموسيقى من نغمة الدو وحتى نغمى السى وكأننا نصعد سلماً .. أليس كذلك .. حسناً .. إذن المسافة بين نغمة الدو ونغمة الرى مثلاً .. تعتبر تون .. ونصف المسافة تعتبر نصف تون .. وهذا مايتعامل به الغربيون مع موسيقاهم .. أما نحن الشرقيون فإننا أضفنا الربع تون .. وهو ربع المسافة بين النغمة والتى تليها .. وهذا نابع من زيادة إحاسيسنا وعواطفنا الجياشة .. عكس الغربيون اللذين يتعاملون بالمسطرة والخطوط الحادة ..
نعود الأن للمقامات الشرقية .. ويمكننا تقسيمها إلى مقامات تابعة لسلم الماجير الغربى .. ومقامات تابعة لسلم المانير الغربى .. ومقامات شرقية بحتة .. |
||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#120 | ||||||
|
عضو
-- قبضاي --
|
اردنا ان نضع ميزانا نقارن به ما بين الموسيقى العالمية وموسيقانا او بين علماء الموسيقى في الغرب وعلماء الموسيقى العرب نجد ان الموسيقى العربية غنية في كل مفردات علم الموسيقى. وفيها من الغنى ما يدفع المفكرين ان يبحثوا ويستخرجوا اسرارها ويخرجوا بنتيجة وهي ان كفة الميزان دائما تكون لصالح الموسيقى العربية، ولأن العرب يمتلكون موسيقى غنية متكاملة فإن فيهم علماء وباحثون خلقتهم هذه الموسيقى.
بعد الثورة الصناعية التي حدثت في اوربا عمد اهل الغرب الى لملمة موروثهم الموسيقي فبلوروه ووضعوا له المناهج والدراسات النظرية والعملية وخلصوا الى مقامين رئيسيين هما (المايجر ويقابله في موسيقانا العجم) و(الماينر ويقابله في موسيقانا النهاوند). عندها نضجت الموسيقى العالمية واصبحت جاهزة من الناحية العملية، اما الموسيقى العربية التي تأثرت زمنا طويلا بدأت تنهض وتنضج في بداية القرن المنصرم لتواكب التطور الفكري والعملي والاجتماعي، فكما هو معلوم ان اول شيء يتأثر في هذه التغيرات هي الموسيقى كما ورد ذلك في مقدمة ابن خلدون فالموسيقى هي اسمى لغة تتخاطب فيها الشعوب ويكتشف بعضها ثقافة وعلمية البعض الاخر. اذن لابد لنا ان نهذب موسيقانا ونجعلها اللغة العصرية المتطورة. |
||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#121 | ||||||
|
عضو
-- قبضاي --
|
يقول الاستاذ كامل الخلعي وهو فنان وباحث مصري كبير »لابد لنا ان نفتش عن طريقة ما نجعل موسيقانا من خلالها متميزة تستطيع ان تخاطب العقل العربي وتقتحم القلوب وتكسر القيود الاجتماعية«. وفي المؤتمر الموسيقي الاول ادخلت النوطة على الموسيقى العربية وقد كتبت من اليمين الى اليسار وبدأت الدراسات تقدم من قبل الباحثين ثم كانت البعثات الى فرنسا وبعض الدول الاوروبية واستقدام المدرسين الاجانب، واخذ الاختلاط مساحة اكبر في الوطن العربي وذلك هو اهم شيء واسلم طريق للنهضة العقلية التي فتحت الابواب امام الموسيقيين العرب لأن يتحركوا باتجاه وضع موسيقى معاصرة متطورة بعد ان ادخلوا عليها نماذج ايجابية استقوها من الموسيقى العالمية، وكان على الجانب الاخر من يقف ضد التيار الجديد خوفا على التراث وعلى الاصالة من التآكل ولكن لابد لنا ان ندرس التراث بدقة ونتفهم جوانبه الايجابية ولماذا حمل بعض النواحي السلبية وكيف نضع قوالب جديدة لموسيقانا المعاصرة لا تتعارض مع التراث الذي هو اساس التطور الحضاري.
وللاستاذ الباحث الموسيقي الكبير توفيق الباشا رأي سديد في هذا المنحى حيث قال في واحد من بحوثه الموسيقية القيمة (ان لفظة التراث تجعلنا ندور حول انفسنا كما وكأننا في يد مارد جبار تغلب علينا). والافضل ان نستخرج من التراث ما يفيد التطور ونحتفظ بالباقي منهلا نفيد منه في الحاننا ومؤلفاتنا الموسيقية، وقد اخذ الخروج الى فضاءات الموسيقى الحديثة مخرجين مختلفين: احدهما طريق سلكه فريق الناهضين الذين ارادوا بالموسيقى العربية ان تنافس في تطورها موسيقى العالم سواء في ادائها او في تعبيرها. اما الطريق الاخر فهو الذي سلكه فريق ظن واعتقد بأن النهوض بالموسيقى العربية انما يكون باحياء القديم منها وتركه على ما هو عليه. ونحن مع الفريق الاول لاننا نرى ان الموسيقى العربية هي اغنى بكثير من الموسيقى الاخرى لما تمتاز به من مقامات متعددة وبناء متكامل يتسم بالسعة الصوتية لكل مقام. ولا نهمل الرأي الاخر لأن احياء التراث مع ادخال بعض اللمسات العصرية عليه واجب قومي واخلاقي. ومن اهم المفردات التراثية التي يجب الحفاظ عليها هي الترانيم المنفردة الارتجالية البشرية منها والآلاتية مع علمنا بأن الموسيقى لن تأتي للطرب والرقص فحسب بل انها وكما ذكرنا ونؤكد دائما علم واسع وصعب ومعقد يقف في مقدمة العلوم الانسانية وله علاقة مباشرة في تكوين الانسان الحسي والشعوري والعقلي، اذن لا مانع من ان نبرز الجانب الحسي والجمالي جنبا الى جنب بالمحافظة على التراث الاصيل، فكما ذكرنا نهضت الموسيقى العربية في الخمسينيات بأسس رصينة تحمل التجديد واخذ الغناء صفة ثقافية علمية الى جانب التطريب وبدأ الشعب العربي يتفهم شيئا فشيئا اسباب وجوب علم الموسيقى وبدأ يقر بأنها اولا رافدا مهما ينشط العقل وثانيا تأكد لدى الطالب العربي اهمية الموسيقى الحضارية لأنها منحته الهوية من خلال التطور المادي الذي عصف في العقول، فبعد ان كان اقتناء الآلة طموحا اصبح هذا الطموح علما متداولا فدخلت الآلات البيوت كما تسارعت حملتها الى الكليات والمعاهد الموسيقية، وتقدمت الدراسات وتطورت الاغاني والمؤلفات الموسيقية وبدأت بالانتشار خارج الوطن العربي وكانت تترجم بعض الاعمال الى عدة لغات ووصلت اصوات المطربين الى اقصى الارض وعرضت المسرحيات الغنائية في اكبر المسارح في اوروبا، وكان هذا التطور سدا منيعا ضد كل هجوم قام به الغرب اراد منه تصدير موسيقاه الى اذان الشباب العربي. فهو يعلم اي الغرب ويقدر النتائج التي تأتي وراء هذه الصحوة الموسيقية فقد استطاع الحس العربي ان يميز ما بين الرديء والمقبول والمتميز وعلى هذا الاساس نقول بالتطور. اولا: التطور الملحوظ الذي طرأ على الاغنية العربية، في مصر مثلا سادت الطقطوقة زمنا الغناء المصري، والطقطوقة هي الاغنية التي تسير على رتم واحد لا يختلف الكوبليه الثاني عن الاول عن المذهب وكانت تخضع للايقاعات المحلية نراها اي الاغنية المصرية قد اخترقت هذا الاطار وبدأت بالاتساع واصحبت مدرسة يقتدى بها وبرزت اصواتا قادت الاغنية الى النجاح، ففي الخمسينيات كان عبدالحليم وفائزة احمد ونجاة الصغيرة هذه الاسماء قد اضافت لقائمة الاوائل نكهة للاغنية العصرية واصبحت الاغنية لديهم تنتقل بانسجام دقيق بين نغمات متعددة. وكان عبدالوهاب والموجي وبليغ وكمال الطويل يتحفون الاذن العربية بلوحات لحنية رائعة، اما في لبنان بلد الحب والجمال فكان وديع الصافي وصباح صوتين تربعا في قلوب الجماهير العربية على امتداد الوطن باغان خفيفة تحمل عبق التراث وحركة التطور في آن واحد. اما عن الموسيقار فريد الاطرش فقد عبر بعوده المنفرد الذي اخذه عن استاذه الفنان فريد غصن، وقد ظهرت مواهب فريد الاطرش مبكرا، ولما دخل باب الغناء والتلحين لازمه الارتجال الى اخر ايام حياته ويبدو ان هؤلاء الفنانين كانوا لا يجدون انفسهم الا بالارتجال رغم الاعمال الكبيرة الخالدة التي اثرت الموسيقى العربية من مؤلفات موسيقية والحان كبيرة، وكانت حفلات فريد الاطرش لا تخلو من العزف المنفرد على آلة العود وهذا شيء يعلم به القاصي والداني. وكان مقام الكرد مسيطرا بشكل غير طبيعي على فريد الاطرش ويبدو ذلك جليا في حفلاته الكبيرة التي قدم من خلالها اغاني (اول همسة) و(الربيع) و(عش انت اني مت بعدك واطل الى ما شئت صدك« وهي قصيدة بشارة الخوري. اما الأولى والثانية فكانتا لمأمون الشناوي كان قبل ان يبدأ بالاغنية يداعب اوتار العود باسلوب شيق يستنفر المشاعر والاحاسيس وكان الجمهور ينشد الى فريد وترانيم عوده بطريقة عجيبة ويتجاوب معه باسلوب غريب كما عزف فريد نغمة الرست قبل اغنية (اسمع لما اقولك) ونغمة الحجاز كار مع اغنية (بقا عاوز تنساني) هذا من الناحية العزفية اما من الناحية الغنائية فإن معظم اغانيه يصاحبها الموال الارتجالي حتى في اغاني الافلام الصغيرة كأغنية (زينة) واغنية (وحداني) واغنية (لكتب على اوراق الشجر) وغيرها وهكذا هو الارتجال لدى فيروز ووديع الصافي وصباح فخري وناظم الغزالي دخل في القلوب وحفظته الناس وكانت الموهبة تتجلى وقد اصبح واضحا انها اساس الغناء والموسيقى، اما عن الكليات والمعاهد الموسيقية فنقول انها الجانب الاخر المهم المكمل للموهبة فطالب العلم الموهوب المحصن بثقافة اكاديمية يدرس النظريات الموسيقية وعلم الاصوات والصول فيج ويخضع الى منهج تربوي مدروس كي يتمكن من اكتشاف الاصوات وابعادها الموسيقية ويطلع على المصطلحات ورموز النوطة لكي يفرق بين صوت وصوت وايقاع وايقاع، ولا يجوز للمطرب الا يفهم على اي طبقة يغني واين تستقر الابعاد الصوتية المتناسقة ويرتكز على سلم ثابت ويتحرك نغميا ضمن انتقالات محسوبة ومدروسة صعودا ونزولا بمقامات مختلفة وهذه مبادئ اولية يجب ان تتوفر لدى الملحن ومع ذلك فإن هناك اسماء كبيرة لمعت في مجال التلحين وعلى يديها تطورت الآلة. وكل هذه الاسماء الكبيرة لم تدرس الموسيقى من الناحية العلمية ولكنها الموهبة التي منحها الله تعالى لهم. |
||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#122 | ||||||
|
عضو
-- قبضاي --
|
1 - الكونشرتو
ربما كان الكونشرتو أشهر القوالب الموسيقية الكبيرة و أقربها إلى قلوب المستمعين لأنه القالب الموسيقي الذي يتضمن أكثر من غيره تجسيدا للحوار و الدراما و البحث عن الحقيقة بافتراض الشيء و نقيضه و الكونشرتو كما نعرفه من أعمال عباقرة التأليف الموسيقي الكلاسيكيين عبارة عن عمل كبير لآلة منفردة مع الأوركسترا الكامل و تقوم هذه الآلة بالدور الرئيس في حوارها مع الأوركسترا الكامل لأن الكونشرتو يكتب أساسا لإلقاء الضوء على الآلة المنفردة فيقال كونشرتو للبيانو أو للكمان أو غيرها مع الأوركسترا ففيه تستعرض الآلة إمكانياتها بأقصى طاقتها على يد عازف بارع متمكن من أداء كل مايكتب للآلة مهما كانت صعوبته. و الكونشرتو هو أيضا تمجيد للعازف المنفرد الذي يفني حياته في التدريب الشاق و الدراسة الطويلة الجادة من أجل الوصول إلى مستوى الأداء المطلوب و يسمى مثل هذا العازف فيرتيوزو أي العازف البارع جداً و يسمى أحيانا سوليست و أحياناً اخرى كونسرتست. إن كلمة كونشرتو في الأصل تعني يعزفون معا أو عمل موسيقي يشترك في أدائه عدد من الموسيقيين , و قد استعملت الكلمة بهذا المعنى في أواخر القرن السادس عشر و حتى منتصف القرن السابع عشر عندما كانت مقطوعات الموتيت للكورال و الارغن الديني تسمى بالكونشرتو الديني كما هو الحال في مؤلفات جابريللي 1587 و بانكيري 1595 و شوتس 1636 الذي كتب أعمالاً صغيرة للكونشرتو الديني لا تزيد عن كونها أعمالاً من الموتيت للكورال بمصاحبة الارغن و الإستعمال الأول لكلمة كونشرتو كقالب تعزف فيه الآلات الموسيقية كان في عام 1686 عندما نشر توريللي ماسماه كونشرتو الحجرة لآلتين من الكمان و آلة باص و سار على نهجه أساتذة الكمان الايطاليون مثل كوريللي و جيميناني و فيفالدي فكتبوا من أعمال الكونشرتو عدداً وفيراً يشبه السوناتا كان يتميز بمجموعة صغيرة من الآلات الوترية تعزف معاً و تسمى منفردة تتحاور مع المجموعة الكاملة للأوركسترا و تسمى ريبينو أي الكامل فكانت عناصر الدراما الموسيقية تتواجد بين المنفرد و الجماعي و المنفرد كان يعني عازفين أو ثلاثة أو اربعة أو خمسة و الكامل يعني كل الأوركسترا و لقد سمي هذا النوع بالكونشرتو الكبير أو جروسو نظرا لأن الدور الإنفرادي كانت تقوم به مجموعة من الآلات و كان من أجمل ماكتب بهذا العنوان ستة أعمال ليوهان سباستيان باخ هي كونشرتات براند نبورج و كانت هذه الأعمال تتضمن ثلاث حركات أو أكثر كان أغلبها عبارة عن رقصات قديمة كما هي الحال في المتتاليات و من ذلك نرى أن قالب الكونشرتو لم يكن قد تحدد بعد إلا من ناحية الشكل , و كان هندل أول من أفرد فقرات للآلة المنفردة تستعرض فيها نفسها بطريقة الإرتجال كما هو الحال في الكادنزا التي ظهرت فيما بعد ظهر الكونشرتو الحديث الذي يمثل براعة الأداء المنفرد بعد ميلاد السوناتة الحديثة و بعد ظهور السمفونية بوقت قصير و كان ذلك على يد الكلاسيكيين الأوائل و على رأسهم موتسارت الذي كتب مايقرب من خمسين كونشرتو لمختلف الآلات الموسيقية المنفردة و منها ماكان لآلتين منفردتين و قد تحدد بثلاث حركات فقط بعد ان استبعدت منه رقصة المنويت أو السكرتزو كانت الحركة الأولى في صيغة السوناتة و تبدأ بتمهيد طويل من الأوركسترا هو عبارة عن الألحان الرئيسية أو الموضوع الأول و أحيانا تتضمن قسم العرض كاملا و منتهيا في المقام الأصلي و بعده تبدأ الآلة منفردة و حينئذ يتقلص دور الأوركسترا و يقتصر على المصاحبة في أغلب الوقت و قبل نهاية الحركة الأولى تتوقف الأوركسترا حيث الكادنزا التي تحدثنا عنها أما في الحركتين الثانية و الثالثة فإن موتسارت أدخل تقليدا اتبع من بعده بكثرة و هو كتابة كادنزات صغيرة ليتذكر المستمع امكانيات العازف و الكادنزا الكبيرة الأولى و لفرض أسلوب الأداء البارع على قالب الكونشرتو هذا فضلا عما ينتج عن هذه الفقرات التي تسبق عادة تكرار الألحان الرئيسة من تأكيد لما يأتي بعدها و لفت النظر إلى دوره و مضمونه الموسيقي الهام و لقد اتبع بتهوفن نفس هذا الأسلوب خاصة في الحركة الثالثة من كونشرتو البيانو الثالث حيث يسبق اللحن الرئيسي في كل مرة كادنزا صغيرة مكتوبة من المؤلف تمهد للحن الرئيسي الذي يتبعها الكونشرتو الحديث عدل المؤلفون الرومنتيكيون الكونشرتو الكلاسيكي ليتلائم مع شخصية الإنسان في القرن التاسع عشر المتحرر و ليرضي غرور العازف المنفرد و يفسح له المجال لعرض إمكانياته بكافة الوسائل و يساعد المؤلف على التعبير عن أحاسيسه بشكل مباشر و عن بيئته بإسلوب قومي كتب فرانز ليست اثنين من كونشرتو البيانو و الأوركسترا و لم يكتف بربط الحركات المختلفة بل استعمل جملا موسيقية واحدة تجري في عروق العمل الكامل و توحد بين نبضه و دمائه و أخضع السرعات و الإيقاعات المختلفة لتساعد على تعميق المضمون الموسيقي العاطفي لكل جزء في العمل الموحد و بذلك أصبح الكونشرتو حركة واحدة كبيرة تتسع للأحاسيس و العواطف و الإنفعالات المتباينة المختلفة و يكون كل جزء فيها متميزا بايقاعات و سرعات و بيئة عاطفية تختلف و ترتبط في نفس الوقت بباقي أجزاء الكونشرتو الموحد و لقد أثر ذلك على كل المؤلفين الذين أتوا من بعده أمثال سان صانس و ديليب , أما تشايكوفسكي و دفورجاك و جريج و ماكس بروخ فقد فضلوا إتباع اسلوب الكونشرتو الكلاسيكي الذي تتباين فيه الحركات الثلاثة و الذي يبنى أساسا في حركته الأولى على صيغة السوناتا و رغم أن الكونشرتو الحديث قد طبق قواعد التأليف التي سادت في القرن العشرين بما في ذلك من تعدد مقامي و لامقامية و سريالية أو اثنا عشرية فإن القالب العام قد عاد في كثير من الأحيان إلى ماقبل الكلاسيكية ليستعيد ملامح الكونشرتو الكبير الذي يعرض مجموعة منفردة من الآلات تعزف معا أو بالتبادل و تتحاور مع الأوركسترا الكامل و لا يفوتنا الإشارة إلى العمل العظيم المسمى كونشرتو للأوركسترا الذي كتبه المؤلف المجري بيلا بارتوك و الذي جعل فيه من كل آلة في الأوركسترا شخصية قائمة بذاتها تعزف منفردة بمصاحبة بقية آلات الأوركسترا و كذلك الكونشرتو الأكاديمي لمؤلفه بول هاندميت الذي يرمي إلى ابراز آلات الأوركسترا و إحيائها و عند سترافنسكي نلتقي بالإيقاعات المتعددة و بالإنسانية في صورتها الأولى مع عودة إلى القديم إلى أسلوب باخ في صيغة عصرية حديثة تماما كتفسير إنسان القرن العشرين للقيم الخلقية و الإنسانية و الدينية و ارتباط الحديث بالقديم هذا عن الكونشرتو و هو ليس سوى موسيقى من لون خاص ترتبط بالإنسان و صراعه من أجل البقاء و من أجل الحياة ------------- المرجع : دعوة إلى الموسيقى |
||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#123 | ||||||
|
عضو
-- قبضاي --
|
- السمفونية
هي عمل موسيقي كبير للأوركسترا الكاملة ويقسم عادة إلى أربع حلقات أو أجزاء ويمتد طوله الزمني بين نصف ساعة وثلاثة أرباع الساعة وهي تدور حول طبيعة مقامية واحدة تميز كل عمل سمفوني عن الآخر فيقال مثلاً السمفونية مقام ري مينور لشومان ويختلف كل جزء من أجزاء السمفونية عن الآخر في سرعته وقالبه وطابعه العام حتى يكون هذا التنويع إثراء للتعبير الموسيقي وجذبا للمستمع واستعراضا لإمكانيات المؤلف فيكون الجزء الأول من السمفونية في صيغة السوناتة ويكون القسم الأول سريعاً جاداً في طبيعته ويدعى الليغرو أما الحركة الثانية فتكون بطيئة غنائية في طبيعتها وفي قالب حر غالبا ويكون الجزء الثالث غالباً في صيغة المينويتو والتريو و الختام يكون سريعاً براقاً ذا طابع خفيف ونشط وغالباً ما يكون في صيغة الروندو الذي يتكرر فيه اللحن الرئيسي عدة مرات ويفصل بينه وبين إعادته في كل مرة لحن إعتراضي جديد في مقامية مختلفة ولقد بدأت السمفونية تطورها في العقد الأول من القرن الثامن عشر علي يدأبناء المؤلف الألماني باخ وبدأت الفرق السمفونية بفرقة من الآلات الوترية وأحيانا تضاف إليها الفلوت أو الكورنو وتم إدخال الكلارينيت في مرحلة لاحقة وحتى القرن الثامن عشر لم يكن مؤلفو السمفونيات قد كتبوا بعد لآلات النفخ بشكل مستقل إلا بشكل قليل أو ضئيل وكانت لمجرد تقوية الأداء الذي كانت تقوم به العائلة الوترية وكانت سمفونية بيتهوفن الخامسة القدر في حركتها الأخيرة هي أول عمل سمفوني في التاريخ تستعمل فيه آلات الترومبون وبالتالي تزيد فيه بالضرورة آلات الأوركسترا عدداً لتتوازن مع الآلات النحاسية ومن الدرر الموسيقية سمفونية القدر لبيتهوفن - السوناتة ترتبط السوناتة في أذهان جماهير الموسيقى بالشكل الذي وصلت إليه في مؤلفات عظماء الكلاسيكية في النصف الثاني من القرن الثامن عشر و على رأسهم هايدن و موتسارت و بتهوفن فقد كتب كل من هؤلاء العباقرة عدداً كبيراً من روائع التراث الموسيقي في قالب السوناتة إلا أن هذا القالب العظيم قد مر بتاريخ طويل من التطور حتى وصل إلى الشكل الذي يرتبط بأذهاننا كلة سوناتة مشتقة من اللاتينية و أصلها سونار أي يسمع أو يعزف و يتغنى وقد التصقت التسمية بالمقطوعات التي تعزف بالآلات الموسيقية في مقابل النوعية الثانية التي كانت تغنى بالصوت البشري و تسمى كانتاتا و تطورت السوناتة لتصبح أهم القوالب الموسيقية على الإطلاق فهي ذات قالب يشتمل على العرض و التفاعل و إعادة العرض و الختام و يشتمل على الحوار و الدراما بين المقامات و جزئيات الألحان و تفاعلها و دراستها و لذلك فقد أصبحت الحركة الأولى في كل من السمفونية و الكونشرتو و الرباعي الوتري بل و سائر الأعمال الموسيقية الكبرى الاخرى مثل الإفتتاحية و سائر أشكال موسيقى الحجرة الثلاثي والرباعي والخماسي والسداسي وأصبحت تكتب من قالب السوناتة وهنا يجب علينا أن نفرق بين قالب السوناتة وبين السوناتة كمقطوعة موسيقية مستقلة تستخدم قالب السوناتة أيضا في حركتها الأولى فالسمفونية مثلا وعلى وجه الخصوص السمفونية الكلاسيكية هي عبارة عن سوناتة مكتوبة للأوركسترا الكامل بينما السوناتة تكتب بوجه عام لآلة البيانو وكانت قبل وجود البيانو تكتب للآلات ذات لوحات المفاتيح مثل الكلافيكورد والهاربسيكورد وهي التي تطور عنها البيانو قبل منتصف القرن الثامن عشر وتتكون السوناتة من ثلاث حركات في أغلب الأحيان وتوجد بعض الأعمال من أربع حركات وعددأقل من حركتين وهي تكتب أساساً لآلة البيانو ومنها ما يكتب لآلتين يكون البيانو أحدهما ويكون البيانو ألة رئيسية في السوناتة دائماً لأنه الوحيد الذي يتمكن من عزف ثلاثة خطوط لحنية أو أربعة أو أكثر في نفس الوقت بينما تعجز آلات الأوركسترا عن عزف أكثر من صوت واحد بنفس اللحظة باستثناء الآلات الوترية وتتألف من ثلاثة حركات وتكون الحركة الأولى سريعة في الزمن وتسمى اليغرو أما الحركة الثانية فيه بطيئة وغنائية الطابع أما الحركة الثالثة والأخيرة فتكون سريعة وبراقة وذات صيغة تعرف بالروندو - الإفتتاحية تعتبر الافتتاحية إحدى القوالب الموسيقية الهامة والمحببة إلى جماهير المستمعين في نفس الوقت فهي قصيرة نسبياً يتراوح طول القطعة منها في المتوسط ما بين أربع وعشر دقائق ، وهي تكتب للأوركسترا الكامل بكافة إمكانيات التلوين الأوركسترالي كما أنها حركة واحدة سريعة ، في غالبها براقة نشيطة وتمهيدية معبرة وقد مرت بتاريخ طويل من التطور وظهرت مرتبطة بالأوبرا والمسرح استعملت كلمة افتتاحية بمعنيين الأول منهما يعني مقطوعة من موسيقى الآلات تعزف كمقدمة للأوبرا أو الأوراتوريو أو أي عمل فني غنائي مماثل ، والثاني يعني عملاً موسيقياً مستقلاً رغم أنه يتبع نموذج افتتاحية الأوبرا أو الأوراتويو ارتبطت الافتتاحية الإيطالية باسم المؤلف الإيطالي سكارلاتي 1659-1725 أما الإفتتاحية الفرنسية باسم المؤلف لولي 1632-1687 فقد كان لكل منهم الفضل في بلورة مفهوم الافتتاحية في بلده وعلى استمرار هذا القالب وتطويره وتتكون الافتتاحية الإيطالية من ثلاثة أجزاء أو حركات فتبدأ بحركة سريعة تليها حركة بطيئة ثم تنتهي بحركة سريعة أما الافتتاحية الفرنسية فكانت على عكس ذلك تبدأ بحركة بطيئة تليها حركة سريعة وتنتهي بحركة بطيئة كان موتسارت كلاسيكياً ملتزماً بقالب السوناتة عند كتابة الافتتاحية مع إدخال تغييرات طفيفة لا تغير من جوهر القالب وقد تمكن من ربط الافتتاحية بالمضمون الدرامي للأوبرا دون المساس بقالب السوناتة الكلاسيكي البحت ونجد ذلك في افتتاحية دون جوان وأوبرا الناي السحري وجاء بيتهوفن وكتب ثلاث افتتاحيات لأوبرا فيديليو ، وقد حاول روسيني جعل الافتتاحية ملائمة ومرتبطة بالأوبرا ومتكاملة معها ومن أشهر أعماله افتتاحية أوبرا وليم تل وقد تميز أسلوب روسيني بالجمال والرشاقة والمرح والخفة |
||||||
|
|
|
12/02/2006
|
#125 | ||||||
|
مشرف متقاعد
|
مقام شهناز + مقام النكريز
مقام شهناز:
هذا المقام نغمته ايضا حجاز كار ولكن من درجة ري قرار و ينتهي ري جواب فيه من العذوبة والرقة اللحنية الكثيرة وهذا ما يجعل المؤدي حريصا على نغمة و نكهة هذا المقام و التقيد بتحويلاته و نغمته النابعة من قلب المؤدي التحويلات: ري - مي بيمول - فا دييز - صل - لا - سي بيمول - دو دييز - ري الابعاد : نص بعد - بعد ونص - نص بعد - بعد - نص بعد - بعد ونص - نص بعد وهو مركب من حجازين : ري و لا .. ونعزف عليه على سبيل المثال ..اهواك للعندليب الاسمر عبد الحليم و يا من حوى ورد الرياض بخده ..للسيدة فيروز .. مقام النكريز : ان هذا المقام نغمته مركبة من نغمتين اساسيتين هما : نهوند دو و حجاز ري ... وهذا ما يعطي لهذا المقام صفة خاصة تميزه عن باقي المقامات من حيث براعة الصفة اللحنية و من حيث التعقيد في الاداء و هذا ما يجعله مقفلا في وجه المغنين الصغار و بالتالي لا يتجرا على طرق بابه الا عمالقة الغناء والصفة الموسيقية و هذا ما يدل عليه اسمه .. يبدا المقام الحالي ب دو قرار وينتهي ب دو جواب التحويلات : دو - ري - مي بيمول - فا دييز - صل - لا بيكار - سي بيمول - دو الابعاد : بعد - نص بعد - بعد ونص - نص بعد - بعد - نص بعد - بعد ونعزف عليه على سبيل المثال : حول يا غنام .... مي بيمول ..+ سي بيمول + فا دييز ... |
||||||
|
|
